{"id":24580,"date":"2012-04-26T06:48:42","date_gmt":"2012-04-26T05:48:42","guid":{"rendered":"http:\/\/perutz.copyriot.com\/?p=249"},"modified":"2012-04-26T06:48:42","modified_gmt":"2012-04-26T05:48:42","slug":"trust-your-angst","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/meta.copyriot.com\/2012\/04\/trust-your-angst\/","title":{"rendered":"TRUST YOUR ANGST"},"content":{"rendered":"

Heute beginnt die 7. Berlin Biennale. Ihr Kurator Artur \u017dmijewski wirbt mit faschistoider Symbolik und betreibt die Verschmelzung von linkem und v\u00f6lkischem Antikapitalismus.<\/em><\/p>\n

Rosa Perutz ist ein selbstorganisierter Diskussionszusammenhang, der sich mit Nationalismus, Etatismus und den spezifischen Produktions- und Reproduktionsbedingungen in der aktuellen Kultur und Kunst besch\u00e4ftigt und kritisch begleitet.
\nDer folgende Text ist Einstieg und Arbeitsgrundlage f\u00fcr eine Kritik der 7. Berlin Biennale. Erweiterungen und Einw\u00e4nde werden im Laufe der n\u00e4chsten Wochen folgen. Am 8.7.2012 wird diese Diskussion in einer \u00f6ffentlichen Veranstaltung in der Galerie am Flutgraben m\u00fcnden.
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\nTRUST YOUR ANGST<\/strong><\/p>\n

Artur \u017dmijewski ist in Deutschland vor allem durch sein Video Berek<\/em> (“Hasch mich”) bekannt geworden, das nackte Erwachsene zeigt, die in der Gaskammer eines Konzentrationslagers Fangen spielen. Sein Kurzfilm 80064<\/em> stellt die Nacht\u00e4towierung der KZ-Nummer auf dem Arm eines \u00dcberlebenden der Shoa dar. (siehe Jungle World 4\/12) In seinem k\u00fcnstlerischen Manifest Applied Social Arts<\/em>, das 2007 in der polnischen Zeitschrift Krytyka Polityczna<\/em> erschienen ist, fordert \u017dmijewski die Selbstbefreiung der Kunst von der Schuld, die ihr durch ihre Kollaboration mit den totalit\u00e4ren Systemen anhafte und ihre vermeintliche \u00e4sthetische Selbstbez\u00fcglichkeit diskreditiert habe. Sie solle fortan der \u00e4sthetizistischen Verantwortungslosigkeit abschw\u00f6ren, die dem Begriff der k\u00fcnstlerischen Autonomie immanent sei, um sich auf ihre Anwendbarkeit zu besinnen und sich der “nachhaltigen L\u00f6sung” konkreter Probleme zuzuwenden. Doch nicht nur der Anma\u00dfung \u00e4sthetischer Autonomie, auch dem, was \u017dmijewski in Anlehnung an eine Formulierung des polnischen K\u00fcnstlers Grzegorz Kowalski die “Kunstverschmutzung” nennt \u2013 der “Korruption von Talenten” durch den Kommerz, der “Verstrickung des Kunstmarktes in unsauberes Geld” \u2013 m\u00f6chte \u017dmijewski ein Ende bereiten. Erm\u00f6glicht werden soll diese doppelte Reinigung der Kunst auf der Biennale durch ihre Verschmelzung mit unmittelbarer Politik. Der Kurator zieht als Prophet der neuen “angewandten Kunst” mit der Fackel der Ehrlichkeit und Authentizit\u00e4t in den Kampf gegen das korrupte Kunstestablishment, das die K\u00fcnstler an der Kette halte, damit sie dem politischen Feuer nicht zu nahe k\u00e4men. Von heute an sind alle Kunstinteressierten dazu eingeladen, sich seinem Fackelmarsch anzuschlie\u00dfen. Zu diesem Zweck inszeniert sich die Biennale ganz professionell als “Bewegung” \u2013 mit einer eigenen Bewegungszeitung und mit einem Logo, das die Zahl 7 zu einem runen\u00e4hnlichen Zeichen ver\u00e4ndert darstellt und an die aggressive Modernit\u00e4t faschistischer Bewegungssymbolik erinnert.
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\nPotenz und Politik<\/p>\n

Die von der Biennale proklamierte Anwendbarkeit der Kunst ist ein Aufruf zur real action<\/em>, welche die hemmenden Diskurse der Kritik und die die zensierende Macht des Kunstmarktes \u00fcberwinden soll. Die zum Programm erhobene Verschmelzung von Kunst und Politik l\u00f6st die Kunst von ihrem konkreten gesellschaftlichen Zusammenhang und setzt sie stattdessen in einem dezisionistischen Akt als Symbol bedingungsloser Radikalit\u00e4t. Diese Radikalit\u00e4t bedarf zu ihrer Selbstdarstellung der von ihr selbst angeprangerten Autorit\u00e4ten, der Zensur und der Tabus, die st\u00e4ndig behauptet werden m\u00fcssen, um sich gegen sie auflehnen zu k\u00f6nnen. \u017dmijewski hat es in seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit vorgemacht: Koketterien mit dem Tabubruch wie sein geschmackloser Umgang mit der Shoa sind ein probates Mittel solcher Selbstinszenierung, jede Kritik daran kann als Zensur durch die M\u00e4chtigen, die Medien, die Direktoren sogleich angeprangert werden. Politik wird dadurch als ein existentieller Kampf gegen und um die Macht inszeniert, in dem f\u00fcr Widerspr\u00fcche und Ambivalenzen kein Platz ist. \u017dmijewski bedient mit seiner bombastischen politischen Symbolik zun\u00e4chst einfach nur den kuratorischen Allgemeinplatz jeder beliebigen Biennale der Gegenwartskunst: Er schafft eine tempor\u00e4re Kunstausstellung mit spektakul\u00e4rem Eventcharakter und stellt die nach Berlin importierte, vermeintlich dissidente, in diesem Fall in erster Linie osteurop\u00e4ische Kunstszene in einen politisch aufsehenerregenden Zusammenhang. Im Unterschied zur 6. Biennale soll es diesmal jedoch nicht nur unmittelbar politisch, sondern vor allem national zugehen. Die damalige Kuratorin Kathrin Rhomberg hatte, mit Unterst\u00fctzung des US-amerikanischen Kunsthistorikers Michael Fried, noch den angeblich “ideologisch belasteten” Begriff des Realismus rehabilitieren wollen. W\u00e4hrend die Kunst f\u00fcr Rhomberg die Funktion \u00fcbernehmen sollte, die Wirklichkeit statt lediglich sich selbst auszustellen soll die Kunst in diesem Jahr zur unmittelbaren Aktion \u00fcbergehen, um die Wirklichkeit zu ver\u00e4ndern und zu manipulieren.<\/p>\n

Eine der von \u017dmijewski ausgerufenen Parole ist die eines “k\u00fcnstlerischen Pragmatismus”. Sie spielt geschickt mit der Ambivalenz des Begriffes des Pragmatischen selbst. Als realpolitische F\u00e4higkeit am Stammtisch gefeiert, um eben gegen die Tr\u00e4umer, Utopisten und Idealisten in Anschlag gebracht zu werden, wird sie von \u017dmijewski auch den K\u00fcnstlern empfohlen. Um so Profanes wie den eigenen Lebensunterhalts durch die k\u00fcnstlerische Arbeit zu sichern, sprich im Betriebssystem Kunst zu existieren, geht es dabei nicht. In “Forget Fear” wird solch einf\u00e4ltiger Pragmatismus vielmehr negativ als “k\u00fcnstlerische Immunit\u00e4t” gegen den wahren “k\u00fcnstlerischen Pragmatismus” abgegrenzt, der eben im Namen der gro\u00dfen Idee und nicht des eigenen Lebens praktiziert wird. Dabei wird bewusst im Unklaren gelassen, gegen\u00fcber wem oder was die K\u00fcnstler immun seien und wodurch diese Immunit\u00e4t garantiert w\u00fcrde.<\/p>\n

\u017dmijewski geriert sich auch im Verh\u00e4ltnis zum Kunstbetrieb als rebellischer Anti-Kurator. Im Unterschied zum traditionellen Kurator, der Kunst vor allem verwalte, ihr Copyright sch\u00fctze, den Markt bediene und daran glaube, dass das Kunstwerk seine soziale und politische Bedeutung auf gleichsam magischem Wege als Einzelobjekt entfalte, gehe es ihm, so sagt er, um eine unmittelbare Politisierung der Kunst. Diese soll den blo\u00dfen “Schein des Politischen in der Kunst” durchbrechen und die Kunst aus ihrer vermeintlichen “Impotenz” befreien. Konzedierte Rhomberg der Sph\u00e4re der Kunst ebenso wie der gesellschaftlichen Wirklichkeit immerhin eine gewisse Br\u00fcchigkeit und Widerspr\u00fcchlichkeit, m\u00f6chte \u017dmijewski die durch diese Widerspr\u00fcchlichkeit entstehende Desorientierung \u00fcberwinden. Berlin erscheint ihm f\u00fcr sein Vorhaben als der ideale Schauplatz, denn diese Stadt sei, so \u017dmijewski, von s\u00e4mtlichen Ideologien “bereinigt”. Hier w\u00fcrden K\u00fcnstler einem ideologischen Vakuum begegnen, das infolge der Entnazifizierung und Liberalisierung entstanden sei, und hier k\u00f6nnten sie die ideologische Passivit\u00e4t und Leere genie\u00dfen. Viele fl\u00fcchteten deshalb hierher, aber was ihnen allen fehle, bedauert er nostalgisch, seien eben gro\u00dfe Ideen \u2013 Ideen, in deren Namen man Kunst schaffe und durch die Kunst allererst authentisch werde. \u017dmijewskis Haltung ist postideologisch, er proklamiert in apokalyptischer Manier das Ende der Politik, die von ihrer realen und eingebildeten Ratlosigkeit, ihren Wirren, ihrer Un\u00fcbersichtlichkeit und Selbstbez\u00fcglichkeit durch neue Ideen und eine neue imagin\u00e4re Identit\u00e4t erl\u00f6st werden soll. \u017dmijewski lehnt die politische Verantwortungslosigkeit der kunstdiskurserprobten kritischen \u00e4sthetik ab, um sie durch absolut gesetzte \u00e4sthetische Gewalt zu ersetzen. Politik ist ihm, wie jedem Politikberater und jeder Managementagentur, ein Medium der Manipulation, das sich einer Rhetorik der \u00dcberredung, der permanent beschworenen Grenz\u00fcberschreitung und Gefahr bedient. Das authentisch Politische wird daher vorzugsweise in der Kunst aus der verlockenden Ferne der Schwellenl\u00e4nder ausgemacht, wo die Zensur strenger, der Alltag h\u00e4rter und der K\u00fcnstler an Leib und Leben noch richtig bedroht sei. Ganz offen bekennt sich \u017dmijewski daher zur Propaganda, die im origin\u00e4ren Interesse der Kunst liege. Diese streife den weltlichen Tand, die Korruption des Marktes und die Hierarchien der Institutionen ab, indem sie sich von dieser Welt des Sekund\u00e4ren als prim\u00e4re Politik befreit, die den K\u00fcnstler wie den Zuschauern Wahrheit und Macht verspricht.<\/p>\n

\u017dmijewski hat die auf der Biennale versammelten Arbeiten nach einem Setzkastenprinzip angeordnet, aufgeteilt in die F\u00e4cher Occupy, Bund der Vertriebenen und pal\u00e4stinensische Befreiungsfront. Das gro\u00dfe Fach im Herzen des Spektakels, dem Erdgescho\u00df der Berliner Kunstwerke, tr\u00e4gt den Namen GlobalSquare<\/em>. Es versteht sich als Sammlungsort f\u00fcr Veranstaltungen der unter dem Label “Occupy” firmierenden weltweiten Protestbewegungen und soll dazu beitragen, “die globalen organisatorischen Bestrebungen radikal zu demokratisieren” sowie “kollektive Aktionen” und “gemeinsame Ziele zu formulieren”. Auch hier halluziniert sich der Kurator gleich eine ganze Bewegung der Bewegungen, herbei, deren Stifter und G\u00f6nner er selbst werden will. Das Kuratorenteam der Biennale, zu dem au\u00dfer \u017dmijewski und der russischen Gruppe Voijna die Kuratorin Joanna Warsza geh\u00f6rt, verlautbarte in einem Willkommensbrief (http:\/\/berlin.theglobalsquare.org\/?q=node\/25<\/a>) an die “Aktivisten”, dass man sich \u00fcber die Zusammenarbeit mit TheGlobalSquare Berlin<\/em> freue und ihnen garantiere, dass jede Einflussnahme der Organisatoren der Biennale ausgeschlossen bleibe. Die Teilnehmer d\u00fcrften “autonom” \u00fcber ihren “Raum” und dessen Nutzung verf\u00fcgen und w\u00fcrden vor allem nicht der Logik der Institution folgend “ausgestellt”. Doch was soll in einem Ausstellungsgeb\u00e4ude mit einer versprengten Gruppe “Aktivisten”, die vor einem internationalen Fachpublikum Demokratie performen sollen, denn eigentlich anderes geschehen? Man kann nur hoffen, dass die Eingeladenen den Raum entweder verwaisen lassen oder dessen institutionelle und materielle Grenzen aufzeigen.
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\nIm Namen der Gemeinschaft<\/p>\n

Die Gro\u00dfz\u00fcgigkeit der Kuratoren gegen\u00fcber den Aktivisten in ihrer Mitte ist Ausdruck des Unwillens sich \u00fcberhaupt ernsthaft mit der politischen und gesellschaftlichen Funktion ihrer eigenen Veranstaltung auseinanderzusetzen, und spiegelt das Unverm\u00f6gen, internationale Bewegungen wenn \u00fcberhaupt, anders als mittels Casting zu in Berlin ans\u00e4ssigen k\u00fcnstlerischen und politischen Gruppen ins Verh\u00e4ltnis zu setzen. Doch diese Unf\u00e4higkeit habe, so ereifert sich \u017dmijewski, ihren schlimmen Grund: Die K\u00fcnstler im “postpolitischen” Berlin h\u00e4tten vergessen, “dass nur das Wirken f\u00fcr die eigene Gemeinschaft einen Sinn hat, ohne sie geht jeder Sinn verloren.” Der Begriff der Gemeinschaft wird auf der Berlin Biennale ausdr\u00fccklich ethnisch, religi\u00f6s, vor allem aber national bestimmt. In ihrem Appell reproduziert die Biennale die \u00fcblichen Appelle an Gott, Nation und Staat als Garanten der Vergemeinschaftung und bem\u00fcht reaktion\u00e4re Stereotype einer repressiven Massenkunst, die den gemeinschaftlichen Zusammenhalt ihres Publikums durch affektive \u00dcberw\u00e4ltigung sicherstellen soll: “Ich habe mich”, erkl\u00e4rt \u017dmijewski, “gefragt, ob sich Menschen mittels der Sprache der Kunst in einen ideologischen oder religi\u00f6sen Erregungszustand versetzen lassen. K\u00f6nnten K\u00fcnstler dieselben manipulativen F\u00e4higkeiten erwerben wie Politiker?” Im Licht dieser Aussage gewinnen zwei Aspekte der Biennale besondere Bedeutung. \u017dmijewskis erste Handlung als Kurator war ein “Open Call” an K\u00fcnstler weltweit, die er dazu aufrief, sich ausdr\u00fccklich politisch zu positionieren: “(…) ob rechts, links, liberal, nationalistisch, anarchistisch, feministisch, maskulinistisch, oder wor\u00fcber Sie sich sonst identifizieren”. W\u00e4hrend die Radikalit\u00e4t der Kunst in den Schwellenl\u00e4ndern durch die dort existierende staatliche Zensur bewiesen werde, m\u00fcssten sich die Tabubr\u00fcche hierzulande gegen das Establishment mit seinem Primat politischer Korrektheit und gegen das globalisierte “postideologische” Berlin richten. Immerhin hat \u017dmijewski es mit dieser simplen Logik geschafft, dass sich weder politische Gruppen noch ernstzunehmende K\u00fcnstler, die politisch arbeiten, zur Kooperation mit ihm bereit erkl\u00e4rten. Gerade \u017dmijewskis Umgang mit der deutschen Erinnerungspolitik, in der seine \u00e4sthetik des autorit\u00e4ren Tabubruchs zu sich selbst kommt, war ein wichtiger Grund f\u00fcr diese Ablehnung.<\/p>\n

Au\u00dferdem hatte \u017dmijewski vor gut einem Jahr bereits einen ebenso breit wie wahllos angelegten Versuch unternommen, die sich politisch verstehenden Teile der Berliner Kunstszene in sein Vorhaben einzubeziehen. Mit der heute bereits fast vergessenen Publikation P\/Act for Art <\/em>hatte er 2011 versucht, sich in die damals noch virulente Diskussion um die Bemessung und Verteilung kultureller F\u00f6rdergelder durch den Berliner Senat einzuschalten. Er lud unz\u00e4hlige Kunstproduzenten, K\u00fcnstler und Autoren f\u00fcr die “kostenneutrale” Produktion eines Halbseiters zur Berliner Kulturpolitik ein. Rund 50 folgten der Einladung, doch in der Folge erkl\u00e4rte sich nicht ein einziger von ihnen bereit, \u017dmijewskis Bem\u00fchungen zu unterst\u00fctzen. Sogar die Berliner K\u00fcnstlerinitiative “Haben und Brauchen”, deren kunstpolitisches Engagement \u017dmijewski f\u00fcr sich in Anspruch nehmen wollte, mochte nicht als Identifikationsfigur zur Verf\u00fcgung stehen. Im Gegensatz zu \u017dmijewski ging es ihnen, wie auch anderen Angesprochenen, um die Herstellung und den Ausbau selbstorganisierter Strukturen, nicht um die Spektakularisierung ihrer Arbeit durch den politisch-\u00e4sthetischen Erl\u00f6ser \u017dmijewski.<\/p>\n

In diesem Zusammenhang sind \u017dmijewskis Selbstinszenierung sowie das Auswahlverfahren, das ihm seinen Job bescherte, zu beurteilen. Ein wesentliches Moment seiner Selbstdarstellung auf der Website der Biennale ist der exhibitionistischer Sozialautismus, mit dem er vor allem in Interviews kokettiert, eine ganz spezielle Form der Subversion, eine beleidigt und motzig zur Schau getragene Unangepasstheit gegen\u00fcber dem verhassten Galerie- und Ausstellungsbetrieb, deren fester Bestandteil er allerdings ist. \u017dmijewski vermeintlich radikale Politik ist die abgeschmackste und zugleich modernste Form von Stellvertreterpolitik. Dazu passt, dass die Berlin Biennale sich ohnehin gern als Bewegung, darstellt, allerdings eben nicht als kollektive Praxis, sondern als eine Assoziation engagierter Einzelner und autonom agierender Bewegungen.
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\nAuf die Pl\u00e4tze, fertig, los<\/p>\n

Der Gro\u00dfteil der von der diesj\u00e4hrigen Biennale pr\u00e4sentierten Arbeiten reduziert Kunst darauf, eine Art stolzes Schimpfwort zu sein: eine st\u00e4ndig \u00fcbersteuerte Bild- und Performancemaschine, deren \u00e4sthetik ohne die als reaktion\u00e4r denunzierten Momente von Sch\u00f6nheit, Poesie und Kontemplation auskommt. Dabei entkommt sie allerdings dem Spektakel nicht, sie inszeniert vielmehr ein Neues: Sie m\u00f6chte die Sph\u00e4re des \u00e4sthetischen durchbrechen, um ins authentische Drau\u00dfen zu gelangen \u2013 zu den echten Widerst\u00e4ndigen, in die Zeltcamps der Occupisten und die Fl\u00fcchtlingslager der Vertriebenen. In der dabei entstehenden Abfolge von “Erregungszust\u00e4nden” und “Ereignissequenzen”, wie \u017dmijewski diese Ausbruchsversuche nennt, kehren altbekannte politische Feindbilder und Projektionen wieder. In der neuen Ausgabe der \u00f6sterreichischen Kunstzeitschrift Camera Austria International, die der Occupy-Bewegung gewidmet ist, prangern die Aktivisten denn auch die “au\u00dfer Rand und Band geratenen Finanzm\u00e4rkten” an, die “globale Gesellschaftsordnung, die den Gewinn Einzelner \u00fcber das Gemeinwohl, \u00fcber die Menschlichkeit stellt”, sowie einen “Kapitalismus, der den Einsatz von Geld deutlich \u00fcberbewertet gegen\u00fcber dem Einsatz von Ideen und menschlicher Arbeit “, weil “Wachstum, Profit und Produktivit\u00e4t” f\u00fcr ihn “die einzigen Ma\u00dfst\u00e4be sind”. Es wird ein staatlich in menschliche Bahnen gelenkter Kapitalismus gefordert, der die Arbeit gegen das Geld, den Einzelnen gegen das Gemeinwohl ins Feld f\u00fchrt. F\u00fcr die D\u00fcsseldorfer Occupy-Bewegten dominiert “die \u00d6konomisierung und die entsprechende materialistische Wertgrundlage alle Bereiche unseres Lebens. (…) Von Werten wie Mitmenschlichkeit und Solidarit\u00e4t, Integrit\u00e4t, Vertrauen und Ehrlichkeit ist keine Rede mehr. Stattdessen haben sich W\u00f6rter wie Konkurrenz, Gewinne, Produktivit\u00e4t und Wettbewerbsf\u00e4higkeit fest in unsere K\u00f6pfe eingebrannt. Wir haben es im Land der Dichter und Denker mit einer intellektuellen und emotionalen Heimatlosigkeit zu tun, die in der Geschichte ihresgleichen sucht.” Nation, Heimat und moralischer Anstand sollen kompensieren, was durch den Missbrauch Einzelner korrumpiert worden sei. Die neuen F\u00fcrsprecher dieser Anst\u00e4ndigkeit werden auch gleich empfohlen: Die K\u00fcnstlerin Marina Naprushkina aus Wei\u00dfrussland etwa wird als Nachfolgerin Alexander Lukaschenkos vorgeschlagen. Sie hat kleine Comiczeichnungen in Umlauf gebracht, die Slogans von Demonstrationen, deren genauer Herkunftsort ungenannt bleibt, bildlich darstellen. “We decide”, lautet einer von ihnen, oder auch “The president is for the people not the people for the president”. Ein starker Staat soll entstehen, der die regionale Wirtschaft f\u00f6rdert und nicht nur die K\u00fcnstler vor der “wilden” Preisbildung des globalen Marktes sch\u00fctzt. Wer genau das st\u00e4ndig angerufene “Wir” ist, bleibt selbstverst\u00e4ndlich unklar, obgleich es sich aus dem Reversbild der Feinde, der globalisierten, profitgierigen Individualisten und Taugenichtse, die sich nicht in den Dienst der das Volk einigenden gro\u00dfen Idee stellen, erschlie\u00dfen l\u00e4sst. Es geht vor allem darum, dieses “Wir” einer Bewegung erst performativ zu erzeugen, wobei der Rahmen der dabei urspr\u00fcnglich angerufenen Gemeinschaft, n\u00e4mlich des in der Nation zusammengefassten v\u00f6lkischen Kollektivs, nie verlassen wird.<\/p>\n

Die Affirmation nationaler Kollektive zieht sich durch all jene Beitr\u00e4ge zur 7. Biennale, die sich indirekt oder direkt mit den Konsequenzen des Nationalsozialismus befassen. Die Biennale pr\u00e4sentiert sich als idealdemokratisches K\u00fcnstlerkabinett, in dem Begriffe wie “Vertreibung” heterogene historische Prozesse derart amalgamieren, dass eine Geschichte der subalternen europ\u00e4ischen und internationalen Opfergemeinschaft des globalen Kapitalismus entsteht. Alle Opfer fungieren dabei als “Vertriebene”: Vertriebene, das sind zeit- und gesellschafts\u00fcbergreifend die Pal\u00e4stinenser in Israel, die verfolgten und ermordeten polnischen Juden in der Zeit des Nationalsozialismus sowie die deutschen Vertriebenen aus Oberschlesien und Ostpreu\u00dfen. Alle sind sie Opfer, und alle Opfer sind Volk, ob sie sich selbst als solches verstehen oder nicht. Die Interessen sowohl der Kulturstiftung des Bundes, als ma\u00dfgeblichem Finanzier der Biennale, wie auch der Berliner Kunstwerke als ihrem Hauptaustragungsort, aber auch der \u00fcbrigen Sponsoren, vor allem des Goethe-Instituts, des British Council, der Stiftung f\u00fcr Deutsch-Polnische Zusammenarbeit und des \u00d6sterreichische Kulturforums konvergieren in diesem Punkt: Es wird national gef\u00f6rdert. Um die Geschichte des Nationalsozialismus und des Antisemitismus geht es dabei jedoch niemals explizit. Vielmehr inszeniert sich die Hauptstadt mit der auf der Biennale betriebenen nationalen Identit\u00e4ts- und Befriedungssuche als universale B\u00fchne potentiell aller Kriege und internationaler Konflikte in der Welt. Deshalb wundert es nicht, dass Yael Batanas fiktive, durch Videoarbeiten, Erz\u00e4hlungen und Konferenzen simulierte Bewegung “Jewish Renaissance Movement”, die f\u00fcr die R\u00fcckkehr von 3 300 000 J\u00fcdinnen und Juden nach Polen wirbt, in friedlicher Koexistenz mit dem Bund der Vertriebenen und dem Deutschlandhaus am selben Ort ein Forum findet. Die Parallelisierung der deutschen “Vertriebenen” mit den verfolgten polnischen Juden wird von Erika Steinbach seit langem propagiert, nur wei\u00df bei ihr jeder mit, wem er es zu tun hat. Wenn nun Polen und sogar Juden selbst diese Geschichtsf\u00e4lschung betreiben, wird die alte Ideologie als politisch korrekte Praxis wiedergeboren, obgleich sich an der Sache nichts ge\u00e4ndert hat.<\/p>\n

W\u00e4hrend Yael Bartana eine unfreiwillige Parodie des Zionismus als vermeintlich austauschbares Gemeinschafts- und Bewegungsprojekt unter Berufung auf Leni Riefenstahl inszeniert, spenden die deutschen Vertriebenen, die sich als “Betroffene von Zwangsmigrationen und deren Nachfahren” verstehen, pers\u00f6nliche Objekte ans Deutschlandhaus, “die an erzwungenen Heimatverlust erinnern”. So wie die Israelis mit polnischem Hintergrund laut Bartana nach Polen zur\u00fcckkehren sollen, sollen auch die Pal\u00e4stinenser selbstverst\u00e4ndlich nach Israel zur\u00fcckkehren d\u00fcrfen. Aus dem pal\u00e4stinensischen Fl\u00fcchtlingslager Aida ist ein Tonnen schwerer Schl\u00fcssel, der “Key of Return”, angeblich der gr\u00f6\u00dfte Schl\u00fcssel der Welt, eigens f\u00fcr die Biennale nach Berlin transportiert worden. “Seit dem Massenexodus in den Jahren 1948 und 1967″, heisst es dazu auf der offiziellen Website der Biennale, “warten Generationen von Pal\u00e4stinensern in zahlreichen Fl\u00fcchtlingslagern in Pal\u00e4stina und dem Nahen Osten auf die Erf\u00fcllung eines \u201aR\u00fcckkehrrechts\u2019”. Mit der eigenen k\u00fcnstlerischen Intervention wolle man einen “Neunanfang setzen, jenseits aller biographischen, nationalen und sozialen Konflikte.” Die unnaiv auftrumpfende Naivit\u00e4t und der ihr korrespondierende Friedenswillen macht sich blind gegen Politik, sie verleugnen nicht nur alle subjektiven Interessen, \u00e4ngste und historische Zusammenh\u00e4nge, sondern auch die antisemitischen, reaktion\u00e4ren und menschenfeindlichen Ressentiment in den zum Opferkollektiv zusammengeschwei\u00dften Individuen selbst. Dass neben dem “Key of Return” auch ein Hinweis darauf angebracht sein wird, dass der Pal\u00e4stinensische Legislativrat 1995 einstimmig die Todesstrafe f\u00fcr Araber bef\u00fcrworte, die ihre, Haust\u00fcrschl\u00fcssel an Juden \u00fcbergeben, ist nicht anzunehmen. (1)<\/p>\n

Niemand jedenfalls wird durch den “Key of Return” irgendeine neue \u00e4sthetische Erfahrung machen, das Werk ist die Monumentalbebilderung einer stereotypen Meinung, die sich den Anschein des m\u00fchsam Erk\u00e4mpften, des M\u00e4rtyrerhaften gibt Die politische Situation der Israelis und Pal\u00e4stinenser, die Frage, ob sich unter jenen \u00fcberhaupt alle eine R\u00fcckkehr w\u00fcnschen und welche Gr\u00fcnde sie daf\u00fcr haben, spielt bei all dem ebenso wenig eine Rolle wie die j\u00fcngst ausgerechnet von Norman Finkelstein ge\u00e4u\u00dferte Kritik, wonach die Forderung internationaler Aktivisten nach einem R\u00fcckkehrrecht f\u00fcr Pal\u00e4stinenser nicht anderes als ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr die Zerst\u00f6rung Israels sei.
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\nSchwache Juden, starke Juden<\/p>\n

Immerhin lie\u00df sich bisher noch niemand f\u00fcr ein R\u00fcckkehrprojekt der Deutschen nach Polen motivieren. Der Grund daf\u00fcr liegt wohl allerdings eher darin, dass Deutschland als Nation und Staat anerkannt wird, Israel jedoch als ewiger Sonderfall und angema\u00dftes Staatsgebilde gilt. Bartana legt mit ihrem “Renaissance”-Projekt nahe, dass die polnischen Juden in Israel den Wunsch versp\u00fcren sollten, in das Land ihrer ermordeten oder geflohenen Gro\u00dfeltern oder Eltern zur\u00fcckzukehren. Vom Antisemitismus in Polen ist so wenig die Rede wie von der polnischen Kollaboration mit dem nationalsozialistischen Deutschland. Die Stunde Null soll endlich schlagen, die Geschichte zu Ende sein, wer dabei nicht Schritt h\u00e4lt und den \u00e4sthetischen UNO-Generalsekret\u00e4ren folgt, ist verbohrt, verkorkst, ja vielleicht gar b\u00f6sartig. “Forget Fear”, lautet die konsequente Parole, die auch den Titel des zur Biennale erschienen Readers abgibt, und \u017dmijewski verk\u00fcndet im Katalog der sich selbst als kritisch und subversiv bewerbenden Veranstaltung ausdr\u00fccklich, dass er sich in der “deutschen Debatte” nun endlich den Schlussstrich w\u00fcnsche.<\/p>\n

Bartana schlie\u00dflich parallelisiert Israel mit dem “Dritten Reich”, wenn sie behauptet, die Araber in Israel seien heute, was damals die Juden in Europa waren. Israel habe als Staat versagt, da es den Juden keine Sicherheit bieten k\u00f6nne, deshalb m\u00fcsse \u00fcber Alternativen nachgedacht werden. Bartana macht sich mit ihrem R\u00fcckkehrprojekt zum Propheten einer neuen V\u00f6lkerwanderung, die von dem zehrt, was der Zionismus schuf, blendet jedoch den Antisemitismus ebenso vollst\u00e4ndig aus wie die Erfahrung der Shoa: Diese sei vielmehr ein Instrument in den H\u00e4nden der rechten Propaganda, sagt sie in einem Interview im Band “Forget Fear”. Den Widersinn, der darin besteht, einerseits den israelischen “Rechten” die Instrumentalisierung der Shoa zu unterstellen und anderseits die Situation der Araber mit den verfolgten Juden in Europa zu vergleichen, erkennt sie nicht. In die Selbstdarstellung der Deutschen als gel\u00e4uterte Nation passt dieses Projekt gut: Antisemitismus in Deutschland ist kein Thema auf der Biennale. Bartanas affirmative Orientierung an Leni Riefenstahls \u00e4sthetik ist keineswegs einfach als faschistische Denunziation der zionistischen Bewegung zu verstehen. Sie imaginiert vielmehr affirmativ einen Kulturzionismus ohne Israel, einen re-europ\u00e4isierten Zionismus, der den j\u00fcdischen Staat nicht braucht. Konsequent wird die israelische Nationalhymne in Bartanas f\u00fcr die Biennale erarbeiteter Performance r\u00fcckw\u00e4rts gespielt. Warum aber irgendjemand \u2013 au\u00dfer im Namen der gro\u00dfen Idee \u2013 in Polen statt in Israel leben sollte, welche W\u00fcnsche sich an ein solches Leben kn\u00fcpfen lie\u00dfen und welche Sicherheiten man daf\u00fcr aufg\u00e4be, solche Fragen erscheinen ihr sekund\u00e4r.
\nJobs hat Bartana nicht zu vergeben, und sie selbst erkl\u00e4rt unumwunden, sie w\u00fcrde einen solchen Umzug niemals wagen. Unter dem Bewegungskunstdiktat der Biennale ist ihr Projekt nicht mehr nur eine utopische Fiktion, sondern tritt als reale politische Bewegung auf, als Machbares und W\u00fcnschenswertes. Politik, etwa reale Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse, materielle Interessen und historische Kontexte werden aber gerade abgeschnitten. Israels vermeintliches Scheitern als Garant j\u00fcdischer Sicherheit erkl\u00e4rt sie unter anderem damit, dass die “polnischen F\u00fchrungseliten” ebenso schuldig seien wie die Europ\u00e4er im Allgemeinen, die die Islamophobie erfunden und nach Israel importiert h\u00e4tten. So lautet eine der Fragen des w\u00e4hrend der Biennale stattfindenden “Jewish Renaissance Movement”-Kongresses, auf welche Weise Israel “ein Teil des Nahen Ostens” werden k\u00f6nne. W\u00e4hrend sich oppositionelle Bewegungen im sogenannten Nahen Osten gerade die Frage stellen, wie sie Teil des Westens werden k\u00f6nnen, m\u00f6chte Bartana Israel in den in postkolonialer Manier als “Kulturraum” begriffenen Nahen Osten integrieren. Dass dieses Programm auch als Erneuerungsprogramm des “Judentums” verkauft wird, erhellt aus einem Interview mit \u017dmijewski und dem polnischen Literaturkritiker Igor Stokfiszewski, in dem einer der beiden Herren selbstbezichtigend klagt: “Wir t\u00f6ten, besetzen und erniedrigen. (…) Wir sind zu stark. Zu stark sein, brutal und unmenschlich sein, das hei\u00dft ein Israeli sein. Ein Jude sein aber bedeute, schwach zu sein, und diese Schw\u00e4che, darin sind sich die drei einig, werde heute wieder gebraucht.” Auch f\u00fcr Bartana ist das j\u00fcdische Volk durch die Gr\u00fcndung des Staates Israels zunichte gemacht worden, es soll daher in Europa wiedergeboren werden.<\/p>\n

Das Programm, das all diese \u00c4u\u00dferungen bestimmt, ist die Mystifikation des Kollektivs gegen\u00fcber den modernen Nationen, die Ersetzung der politischen Staats- durch die V\u00f6lkerseelenkunde: Jeder Antisemit d\u00fcrfte frohlocken bei der These, dass der schwache “Jude” in der nationalstaatlichen Normalit\u00e4t zwangsl\u00e4ufig aggressiv werde. Immerhin gesteht Bartana noch ein, sie selbst habe durchaus Angst vor den internationalen propal\u00e4stinensischen Bewegung. \u017dmijewski hingegen ist bereits weiter und wehrt ihre berechtigte Frage “Was wollen die wirklich” mit der l\u00e4ssigen Aufforderung zur Angstfreiheit ab: “Forget Fear”. Unter dieser Parole wird aus Auschwitz ein Garteneinsatz: Als Erinnerung an Auschwitz pflanzt der polnische K\u00fcnstler &#321;ukasz Surowiec junge Birken aus Birkenau in Berliner Erde, angeblich sind sie “aus der Asche der Ermordeten” gewachsen. Auch dies ist weder ein \u00f6kumenisches Vers\u00f6hnungsprojekt des Evangelischen Kirchentags noch ein p\u00e4dagogisches Erlebnisprojekt f\u00fcr Elfj\u00e4hrige, sondern ein Projekt einer der Ausstellung, die sich als diskursm\u00e4chtige \u00dcberblicksausstellung positioniert. Es liegt nahe, dass dem Kurator bewu\u00dft ist, wie monumental dumm und naiv das Projekt dieses K\u00fcnstlers ist und dass es nicht trotz der augenscheinlichen Unterkomplexit\u00e4t ausgestellt wird, sondern eben wegen dieser. Als Teil dessen, was die Anwendung k\u00fcnstlerischer Mittel an die autorit\u00e4ren Ideen schon immer gewesen ist: Propaganda.<\/p>\n

In den vergangenen 20 Jahren, mit dem Aufstieg der Biennalen als staatlich oder \u2013 im Namen zivilgesellschaftlichen Engagements \u2013 auch privat finanzierte Tauschpl\u00e4tze f\u00fcr “politische Kunst”, haben sich die Biennalen zugleich in immer direktere Abh\u00e4ngigkeit von ihren regionalen Produktionsmitteln und politischen Zwecksetzungen begeben. Darin unterscheiden sie sich nicht vom kapitalistischen Kunstmarkt, den \u017dmijewski so verachtet. Die stereotypen, zum Politikum stilisierten Gro\u00dfevents sind also in gewisser Weise tats\u00e4chlich politisch \u2013 doch eben nicht im Sinne eines Wagnisses. Ihr einziger Zweck, ihre einzige Existenzberechtigung liegt in der Affirmation der jeweiligen, vorweg beschlossenen gesellschaftlichen \u00dcbereinkunft. Was im Interesse des Staates ist wird zum Thema seiner Biennalen: \u00d6kologie bei der Sharjah Biennale in den Emiraten, der Beweis der Zugeh\u00f6rigkeit zum globalisierten kulturellen Westen in Istanbul oder Sao Paulo, oder eben, wie nun auf der Berlin Biennale, die nationale Brauchbarkeit einer sich kritisch verstehenden Kunst. \u017dmijewski wurde, wie bei allen Biennalen \u00fcblich, von einer f\u00fcr die Region politisch und \u00f6konomisch repr\u00e4sentativen Jury ausgew\u00e4hlt, darunter die Gr\u00fcndungsdirektoren der Kunstwerke sowie Vertreter der Bundeskulturstiftung. Da er zuvor bereits durch seine eigenen k\u00fcnstlerischen Arbeiten f\u00fcr genau das bekannt war, was er jetzt in Berlin ausleben darf, d\u00fcrfte sein unversch\u00e4mter bis alberner Umgang mit der Shoa, der dem autorit\u00e4ren Exhibitionismus deutscher Erinnerungspolitik entgegenkommt, f\u00fcr seine Wahl von entscheidender Bedeutung gewesen sein.<\/p>\n

In \u017dmijewskis Kunstverst\u00e4ndnis liegt ein Moment, das f\u00fcr die politische Kunst am Anfang des 21. Jahrhundert allgemein charakteristisch zu werden droht und der sich als eine “politische Kunst im Zeitalter ihrer staatlichen Verwertbarkeit” beschreiben l\u00e4sst. Das Politischste dagegen, zu dem k\u00fcnstlerische Praxis vielleicht im Stande sein mag, m\u00fcsste darauf zielen, zu reflektieren, wie sich in ihr im ganz spezifischen Fall \u2013 und das w\u00e4re hier die Berlin Biennale selbst \u2013 das Regime abbildet, dem sie untersteht, wie sie produziert und damit ihre politische Gesinnung reproduziert. Wo die Kunst dagegen offen zur politischen Propaganda \u00fcbergeht, ist sie politisch anzugreifen, wie jede Politik.
\n \n<\/p>\n

(1) Dieses Gesetz wurde auf Grundlage eines jordanischen Gesetzes gebilligt, das bis zum Sechstage-Krieg in Kraft gewesen war. Der Mufti von Jerusalem, Ikrama Sabri, und der pal\u00e4stinensisch islamische Oberste Richter, Scheik Taysir Tamimi, stellten Erlasse aus, die das T\u00f6ten von Arabern autorisierten, die Grundbesitz an Juden verkaufen. \n<\/p>\n

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TRUST YOUR ANGST — Heute beginnt die 7. Berlin Biennale. Ihr Kurator Artur Žmijewski wirbt mit faschistoider Symbolik und betreibt die Verschmelzung von linkem und völkischem Antikapitalismus.<\/p>\n","protected":false},"author":103,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"","ast-site-content-layout":"default","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","ast-disable-related-posts":"","theme-transparent-header-meta":"","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[2168,704,1823,695],"class_list":["post-24580","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-syndicated","tag-antisemitismus","tag-borders","tag-dates","tag-korper"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24580","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/users\/103"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=24580"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24580\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":29066,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24580\/revisions\/29066"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=24580"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=24580"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/meta.copyriot.com\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=24580"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}